Quando, in piena II Guerra Mondiale, Sergej Ejzenštejn inizia la sua biografia su Ivan IV (1530-1584), primo Zar di tutte le Russie, aveva bene in mente gli intenti propagandistici che il regime sovietico gli chiedeva di soddisfare. Da un lato infatti la celebrazione della Rivoluzione d’Ottobre, già messa in scena dal regista ne La corazzata Potěmkin, era uno degli elementi di continuità su cui fondare la ricerca del consenso. Dall’altro la nuova figura di Stalin, non più padre della nazione proletaria ma autocrate e uomo forte, condottiero del popolo nella guerra patriottica contro i tedeschi – rapporto del quale peraltro l’Alexander Nevskij dello stesso Ejzenštejn dava un assaggio – veniva celebrata indirettamente attraverso la continuità con la figura di Ivan, in cui Stalin voleva riconoscersi sia per la sua capacità politica che per la concorde unanimità di consensi che essa generava nel popolo attraverso il mito della fondazione dello stato.

Ejzenštejn dovette quindi misurarsi su più fronti con la propria conoscenza della storia, della quale una misura c’è data dalla splendida scena iniziale di Ivan il Terribile, l’incoronazione dello Zar, in cui viene ricostruita perfettamente la liturgia ortodossa del tempo, sino ai canti rituali ripresi da Prokov’ev. La messa in scena dei canoni estetici e patetici tipici del cinema di Ejzenštejn, riconoscibili nell’attento uso delle luci, del bianco e del nero, e nella teatralità dei gesti direttamente ispirata a Shakespeare, dovette innestarsi nelle molteplici sfaccettature politiche che la biografia di Ivan andava a intersecare. Il regista progettò dunque una biografia in tre parti, di cui solo due, Ivan il Terribile e La congiura dei Boiardi, videro effettivamente la luce. Nella seconda parte Ejzenštejn inserì una lunga sequenza a colori in Agfacolor, bottino di guerra.

La prima pellicola della trilogia, Ivan il Terribile, fu un successo. Stalin ne apprezzò le scelte registiche e la lettura del personaggio. Da un punto di vista estetico il film è un capolavoro. A disposizione della troupe furono messi finanche i sontuosi abiti utilizzati nella cerimonia di incoronazione, presi direttamente dalla tesoreria del Cremlino. Ma l’idea di Medioevo che traspare dalla pellicola è contestabile. Ejzenštejn offre uno spaccato positivo della figura dello zar, che appare come sovrano illuminato, come condottiero, come amante fedele, come guida popolare, al quale si contrappone la brama di potere di un ristretto nucleo di privilegiati, i boiari, interessati a detronizzare il sovrano per riprendere in mano le prerogative perdute e governare la Russia attraverso un fantoccio. Nella guerra di immagini dichiarata alla Germania la figura di Ivan doveva direttamente concorrere, nel suo ruolo di Imperatore e erede universale di Roma, con quelle mitizzate dalla storiografia tedesca, tra cui Federico II di Svevia fu uno degli archetipi. Bisogna dunque capire chi fosse Ivan il Terribile, per leggere in un’ottica diversa il film in questione e la storia russa.

Il concetto di Terza Roma per Mosca come capitale dell’impero russo non era in realtà una invenzione di Ivan, ma già del padre, Vasilij III (1503-1533) e del nonno, Ivan III (1462-1505), che rivendicarono l’eredità del patriarcato di Costantinopoli dopo la caduta della città per mano turca (1453), offrendo al Metropolita di Mosca la primazia religiosa e temporale sulle chiese ortodosse orientali e successivamente, approfittando della crisi della chiesa cattolica romana causata dal movimento protestante, su quelle cattoliche baltiche. Tutto ciò fu evidentemente favorito dalla forza crescente della Russia del tempo, soggetta fiscalmente ai residui orientali dei governi dell’Orda d’Oro, ma ormai in grado di rivendicare un’indipendenza di diritto da quei territori. La formazione dello stato russo prende dunque le mosse in questo periodo. Ivan IV (1530-1584) divenne sovrano all’età di tre anni, subito dopo la morte del padre e della madre, assassinati, ma dovette attendere l’uscita dalla minorità prima di essere incoronato (1547). La sua educazione fu assunta dal metropolita moscovita Macario e l’aristocrazia terriera dei boiari, sorta di corte amministrativa-feudale di signori terrieri privilegiati, strettamente imparentati tra loro e tradizionalmente influenti sulle scelte dei sovrani russi, si occupò di fatto degli affari di governo.

Dal momento in cui fu incoronato Zar all’età di sedici anni, Ivan provò a favorire un clima di distensione, rivendicando a Mosca e alla Russia l’eredità imperiale, cercando una modernizzazione dello stato attraverso la riforma del codice penale e la subordinazione della chiesa allo stato stesso. Incrementò la sua forza con la conquista dei khanati di Kazan e Astrakhan (1550-1560), nonostante l’ostacolo che gli venne dall’aristocrazia boiara e dall’incendio di Mosca (1547) anch’esso evocativo in chiave allegorica (offrendo un parallelo Roma-Mosca di forte impatto emotivo), e da una malattia (1553) che aveva mostrato avvisaglie sulle possibili ripercussioni di governo dopo la sua morte. Questi avvenimenti lo convinsero ad un inasprimento dei rapporti con l’aristocrazia boiara, nella quale entrarono anche famiglie non di rango, come gli Zachar’in Romanov, famiglia della moglie Anastasija che in seguito darà alla Russia gli ultimi zar, e alla costituzione dell’Opricnǐna (1565-71), l’insieme delle terre di confine direttamente soggette allo zar e governate attraverso funzionari di nomina regia, vera e propria rivoluzione dell’organizzazione istituzionale e amministrativa dello stato.

Questi funzionari (opricǐni) crebbero di forza politica, costituendo un consiglio formato dai membri di alcune famiglie boiare fedeli e da elementi fidati dell’esercito, tutti saldati dai ruoli funzionariali statali. La morte di Anastasija, rappresentata da Ejzenštejn in una delle scene principali di Ivan il Terribile, provoca uno scossone e spinge Ivan a ritirarsi prima nel convento della Trinità, fuori Mosca (anche se nel film di Ejzenštejn non si parla di convento, troppo sconveniente per la Russia sovietica) e successivamente nel sobborgo fortificato di Aleksandrovskaja. La costituzione di una guardia personale (denominata nel film guardia nazionale popolare con una tipica terminologia sovietica) e il richiamo popolare lo spingono a tornare a Mosca, dove proseguire la sua opera di risanamento e rafforzamento dello stato. Tra questi avvenimenti, tutti velocemente rappresentati nel film, vengono lasciati da parte quelli che avrebbero offuscato il giudizio del popolo sovietico su Ivan e indirettamente su Stalin.

Ad esempio è trattata marginalmente la guerra di Livonia (iniziata nel 1557), conflitto che provocò seri problemi alla Russia del tempo, impoverendola, neppure viene considerata, anche se viene lasciata intendere, l’efferatezza con la quale Ivan sventa una prima congiura nel 1553-54, l’arrivo degli inglesi sulle coste del mar bianco (1553), primo momento di contatto commerciale internazionale e nonostante durante la realizzazione del film Unione Sovietica e Inghilterra fossero alleate, non viene che appena accennato. Inoltre il peso reale del popolo russo, sfruttato fiscalmente dallo zar e rovinato, ininfluente nelle scelte di rilievo politico, viene amplificata strumentalmente, lasciando credere che dal popolo  derivassero le scelte di Ivan e al popolo ne sarebbero andati i benefici. È evidente, ad esempio nella scena finale del film quando una suggestiva processione richiama Ivan a Mosca, l’intento di Stalin, attraverso Ejzenštejn, di avvalorare la figura dello zar, metafora della guida sovietica, attraverso la giustificazione popolare: il popolo è lo Zar, lo Zar è la Russia, la Russia è Ivan-Stalin.

Se Ivan il Terribile fu accettato dal regime sovietico, che ne apprezzò la forte carica emotiva, la seconda parte, La congiura dei Boiardi, fu duramente criticata tanto da essere censurata e mai programmata nelle sale, se non dopo la morte di Stalin. Il secondo film non piacque a causa della rappresentazione della corte russa e dello zar. Stalin avrebbe voluto una figura più facilmente interpretabile, meno lunatica e a tratti folle. Il chiaro intento di offrire ai russi un parallelo Ivan-Stalin veniva offuscato da una seconda pellicola troppo spostata verso una interpretazione buia del periodo centrale della vita di Ivan, colpito dalla morte della moglie Anastasija e da quella del figlio (cui però la pellicola non fa cenno), dall’allontanamento degli amici più cari, a cominciare dal principe Kurbskij, che scelse di offrire la sua fedeltà al re di Polonia proprio quando Ivan appariva maggiormente in difficoltà (con questo avvenimento si apre il film). Tutto filologicamente corretto e sorretto dalle migliaia di pagine scritte dalla storiografia russa e sovietica sulla figura di Ivan e sull’atto di fondazione della nazione, ma eccessivamente spostato verso una rappresentazione patetica degli eventi, tipica del cinema di Eizenštejn, già sperimentata nei film sulla rivoluzione e nell’Alexander Nevskij. Il difficile momento in cui versava l’Unione Sovietica alla fine della II Guerra Mondiale avrebbe richiesto una pellicola più immediatamente condivisibile, chiara nella lettura degli eventi e nell’interpretazione. La terza parte, con la vittoria finale di Ivan, non fu mai girata a causa della condanna del regime sul regista e della sua successiva morte.

Uno degli aspetti che traspare dalla prima parte del film è quella di uno Zar condottiero, in grado di attirare attorno a sé la massa del popolo, dalla piccola nobiltà di servizio sino agli strati più umili della popolazione. Tra i momenti topici di Ivan il Terribile, l’assedio e presa di Kazan, con lo Zar che guida il suo esercito e si pone come padre dei suoi uomini fino alla sua visione ieratica sulla collina di fronte alla città, prima della sua presa, richiama direttamente una certa apologia del regime tipica dello stato sovietico. Ma la presa di Kazan costò ben quattro campagne militari e, nel momento della presa della città, l’esercito rimase monco della sua guida, tutta intenta ad assistere a una funzione religiosa.

Il rapporto tra Ivan e la fede viene quasi bypassato in Ivan il Terribile, mentre ne La congiura dei boiardi la presa di posizione contro la chiesa moscovita è più netta, riassunta dalla contrapposizione tra il cane, animale fedele, e il prete, traditore e cospiratore, identificato nel metropolita Filippo. A Stalin non serviva una figura offuscata dalla devozione e dal rispetto personale verso l’autorità religiosa. In realtà la potenza della chiesa moscovita costituì uno degli elementi fondanti della Russia moderna, dando non soltanto autorità morale alla figura dello Zar, ma costituendo un vero e proprio fondamento istituzionale per le rivendicazioni russe sull’oriente europeo. Inoltre la formazione cristiana di Ivan, cresciuto negli ambienti curiali ortodossi, è stata oggetto di diversi dibattiti inerenti l’influenza esercitata sulle scelte politiche del sovrano e ha motivato alcuni a cercare in questo una delle cause della follia dello zar e della sua efferatezza.

La congiura del 1569-1571 viene sventata da Ivan in modo netto, con pubbliche esecuzioni che debellarono l’aristocrazia boiara più influente. La rappresentazione degli esiti della congiura, in un’ambientazione buia, quasi in una cripta, con la presenza della guardia personale del sovrano in abiti surrealmente monacali, costò ad Ejzenštejn il rifiuto e la condanna di Stalin, pur essendo quella scena uno dei capolavori assoluti della storia del cinema e nonostante lo stesso regista avesse limitato al massimo, pensandola quasi per il teatro, la rappresentazione dei metodi pesantissimi con cui Ivan era abituato a punire i suoi traditori.

Il Medioevo della biografia su Ivan IV è dunque difficilmente riassumibile. Il pesante condizionamento cui il regista dovette sottostare nelle scelte estetiche e di sceneggiatura limitò probabilmente la libera interpretazione artistica. Tuttavia dalla ricostruzione di Eizenštejn traspaiono alcuni tratti evidenti, con un Medioevo a tratti sfolgorante, come nelle scene del matrimonio di Ivan o in quella del banchetto precedente alla congiura, dove i ballerini del Bolschoi animano le feste che probabilmente, meno romantiche e teatrali, dovettero caratterizzare la corte russa del tempo. L’utilizzo degli abiti del Cremlino e la fedele ricostruzione degli elementi liturgici degli incontri ecclesiali e di governo aiutano l’estetica del film ma nello stesso tempo, rendendo affascinanti le ambientazioni, richiamano ad un Medioevo russo reso oscuro solo dalla brama di potere delle classi dominanti, contrapposto al concetto di popolo russo e del suo difensore, lo zar, direttamente connesso a quello di popolo propugnato dalla Rivoluzione e dalla costituzione dello stato sovietico.

È dunque un Medioevo fortemente politicizzato in chiave attualizzante, e da ciò limitato e non filologicamente sostenibile. L’utilizzo didattico della pellicola dunque può essere inteso trasversalmente, non tralasciandone quindi la triplicità della lettura: quella registica, legata all’estetica di Eizenštejn, quella politica, direttamente connessa all’interpretazione sostenuta da Stalin, quella storica tout court, che presuppone una conoscenza degli eventi sostenuta da una conoscenza storiografica più ampia.

Breve nota bibliografica

D. BORDWELL, The Cinema of Eisenstein, Harvard University Press, Boston 1994.
I. DE MADARIAGA, Ivan il Terribile, trad. di R. Fagetti (tit. orig. Ivan the Terrible, 2005), Einaudi, Torino 2006.
S. M. EJZENŠTEJN, La natura non indifferente, a cura di P. Montani, trad. G. Kraiski, L. Pantelich, A. Summa (tit. orig. Neravnodušnaja priroda, Mosca 1964), Marsilio, Venezia 2003.
J. MARTIN, Medieval Russia. 980-1584, Cambridge University Press, Cambridge 1995.